Axes envisagés

Les contributions pourront explorer différentes dimensions du financement participatif. Que signifie « faire une collecte » ? Quelles compétences sont nécessaires à sa réussite ? Dans quelles mesures peut-on parler de « travail » pour désigner l’activité des porteurs de projets lors des collectes ?

Du côté des contributeurs, comment les décisions de contribuer financièrement à une collecte de crowdfunding sont-elles prises ? Quelles relations sociales avec le porteur de projet peuvent influencer ces décisions ? Quels sont les acteurs intervenant dans les processus de décision d’allocation des ressources monétaires ?

Comment le crowdfunding pourrait-il participer à modifier la chaîne de valeur de la production artistique ? En quoi ces potentielles modifications de la chaîne de coopération redistribuent-elles le risque et l’incertitude vers les différents acteurs, qu’ils soient artistes ou publics ? Dans quelle mesure le crowdfunding peut-il contribuer à l’exposition des artistes les plus en marge des logiques industrielles et du circuit commercial traditionnel ?

Les communications pourront s’inscrire dans un des cinq axes envisagés ci-dessous (une description complète des axes est disponible sur le site de la journée d’étude), sans que ceux-ci soient pour autant exclusifs :

 

Axe 1 : L’activité de collecte du financement participatif, dans une logique d’autoproduction

Cet axe se donne pour objectif de savoir ce que « faire une collecte » signifie. Quelles compétences sont nécessaires à la réussite d’une collecte ? Dans quelles mesures peut-on parler de « travail » pour désigner l’activité des porteurs de projets lors des collectes ? Quels aspects de l’activité de collecte sont valorisés ou dévalorisés ? Comment expliquer les différentes formes d’engagement dans l’activité de collecte ? Quels sont les enjeux de l’indépendance d’une entreprise dans cette étape de la production artistique ? Ces questionnements permettront d’aborder les tâches inhérentes à l’activité de collecte, en tenant compte des épreuves auxquelles sont confrontés les porteurs de projet.

Cet axe s’intéresse également à la signification symbolique que revêt le financement participatif pour les porteurs de projets, et interroge l’importance de la réputation préalable de l’artiste aussi bien que le rôle de la réciprocité (Zvilichovski et al., 2013), des connexions sociales (Marom & Sade, 2013) et l’articulation de la présentation des projets en fonction des signaux pris en compte par les contributeurs (Zhang & Liu, 2012).

 

Axe 2 : L’activité sociale de l’investissement dans le financement participatif

Selon Montagne et Ortiz (2013), « ce qui investit » dans l’industrie financière est de moins en moins un individu, un sujet, une subjectivité. La division du travail financier entre les acteurs de l’industrie financière est si importante que la décision d’investissement ne peut être attribuée à un seul individu isolé. On peut alors se demander si le financement participatif vient modifier les processus sociaux de distribution des ressources monétaires et de quelles manières ? Comment les décisions de contribuer financièrement à une collecte de crowdfunding sont-elles prises ? Quelles sont les relations qui interviennent dans ces décisions ? Qui sont les acteurs qui interviennent dans les processus de décision d’allocation des ressources monétaires ?

Comme dans d’autres types d’activités entrepreneuriales, les amis et la famille jouent un rôle prépondérant dans le crowdfunding (Agrawal et al., 2011), probablement par leur volonté de renforcement ou de renouvellement des liens sociaux avec le porteur de projet . Le réseau «étendu», soit les «amis d’amis », forme un deuxième cercle de participants. Intuitivement, ils peuvent présenter un comportement mixte entre le premier cercle des proches et un troisième cercle, constitué de la «foule», autrement dit des internautes qui investissent si le projet les intéressent.

Dans ce cercle « extérieur », les contributeurs peuvent partagent le goût ou l’inclinaison idéologique du projet, et trouvent dans le crowdfunding une façon de participer à une communauté unie autour d’une cause commune (Belleflamme et al., 2011, Agrawal et al., 2013). Les contributeurs peuvent également rechercher la réciprocité (Zvilichovsky et al., 2013) ainsi que la reconnaissance de leur rôle dans la découverte des nouveautés (Agrawal et al., 2013). Les caractéristiques sociales et communautaires des plateformes (Gerber et al., 2012 ; Ward & Ramachandran, 2010) sont aussi susceptibles de générer de l’influence sociale (peer effects) dans la participation des contributeurs aux projets. Enfin, une dernière hypothèse concernant la participation des contributeurs réside dans l’intérêt qu’ils peuvent porter aux récompenses, qui, selon De Witt (2012), font parties intégrantes de l’expérience.

Finalement, si des pistes de compréhension des logiques et des motivations des contributeurs existent, quelles sont les pratiques et les raisonnements qui conduisent à une contribution financière à un projet ? Comment les contributeurs calculent-ils le montant de leur soutien financier par rapport à leur valorisation du projet et aux récompenses offertes ? Quels sont les signaux de qualité calculés par les contributeurs ? Ces questions pourront par exemple être traitées.


Axe 3 : Articulations entre le crowdfunding et les acteurs de l’industrie culturelle et de l’industrie financière

Les plateformes de financement participatif sont de nouveaux intermédiaires de financement du champ culturel. Artistes ou structures artistiques se saisissent de ces dispositifs sociotechniques pour solliciter les récepteurs du projet, qui en seront également les investisseurs. En ce sens, le crowdfunding semble bien adapté à l’économie de prototype qu’est la production de contenu artistique (disque, vinyle, magazine, livre). De cette façon, les plateformes de crowdfunding sont susceptibles de court-circuiter la chaine de valeur de la production artistique existante.

Comment le crowdfunding participe à une modification de la chaîne de valeur de la production artistique ? En quoi ces modifications de la chaine de coopération redistribuent le risque et l’incertitude vers les différents acteurs, qu’ils soient artistes ou publics ? Le crowdfunding permet-il de réduire l’incertitude inhérente aux industries culturelles (« nobody knows », Caves, 2000) en permettant de construire bien en amont une audience potentielle ? Ou l’incertitude est-elle alors entièrement assumée par les producteurs et les consommateurs?

Si ces nouvelles plateformes permettent de modifier la chaine d’intermédiation de la production artistique, quelles en sont les conséquences sur l’artiste ? Alors que Becker (2006) montre le caractère collectif de la production artistique et l’interdépendance des compétences, qu’en est-il dans le cas d’un financement par le crowdfunding ? Comment s’articulent savoir-faire technique et production artistique ? Et au final, en quoi ces nouvelles formes de financement se retrouvent-elles imbriquées dans un schéma plus classique des modes d’organisation des industries culturelles ?

S’agissant encore de la phase de sélection des œuvres et des talents, qui précédait jusqu’alors la production et la distribution, il est possible de s’interroger sur la participation du crowdfunding au glissement de l’expertise professionnelle (labels, directeurs artistiques, etc.) vers les « amateurs », autrement dit, la « foule ».

Par ailleurs, des partenariats toujours plus nombreux entre plateformes de financement participatif et des acteurs publics ou privés du financement (banques, fonds d’investissement, réseaux de Business Angels…) posent la question de l’articulation du financement participatif avec l’industrie financière. Quelle est la nature des liens entre ces différents acteurs ?  La finance participative ne semble pas etre un champ autonome. Il s’agira de documenter cette hypothèse afin de comprendre comment d’autres sphères d’activités participent à une réorganisation des processus de financement.

 

Axe 4 : La structuration du marché du crowdfunding

Parmi la profusion de plateformes de financement ayant émergés ces dernières années (une centaine en 2009, plus de 500 aujourd’hui), quelques plateformes semblent déjà dominer un marché encore en plein essor. Cette atomisation du secteur va-t-elle connaitre un mouvement de concentration, voire un phénomène de winner-take-all, souvent à l’œuvre dans le monde numérique ? Comment les stratégies de différenciation horizontale (spécialisation) et verticale des plateformes (par exemple, originalité et créativité des projets proposés) peuvent-elle affecter la concurrence sur ces marchés?

Les plateformes de crowdfunding sont des« Two-Sided-Markets », ou des marchés à deux versants (Eisemann et al., 2006), facilitant la transmission d’information et les transactions entre les détenteurs de projets et les potentiels porteurs de projets. Sur de tels marchés, les effets de réseaux directs et indirects revêtent une importance particulière, susceptible d’être exploités stratégiquement par les acteurs. Pour les détenteurs de projets, il s’agira par exemple de jouer sur les deux versants du marché, en finançant également les projets d’autres créateurs (Zvilichovsky et al., 2013). Pour les plateformes, il s’agira de profiter des externalités de réseaux pour se développer. Elles devront attirer à la fois les détenteurs de projets, potentiellement à succès, et des contributeurs actifs. Les partenariats montés par les plateformes peuvent d’ailleurs être analysés dans ce cadre. En amont, ils permettent aux plateformes de trouver de nouveaux porteurs de projet qui se lanceront dans une collecte (par exemple, via des partenariats avec des labels, des associations artistiques et des institutions culturelles); en aval, ils peuvent attirer de nouveaux contributeurs (par exemple, via des partenariats médiatiques ou de visibilité).

L’analyse des effets de réseaux et des interactions stratégiques entre les acteurs dans ces marchés à deux versants est donc particulièrement intéressante afin de saisir les enjeux autour du crowdfunding.

 

Axe 5 : Le crowdfunding et la diversité culturelle

Avec le développement d’Internet, est née l’hypothèse d’une augmentation de la diversité culturelle permise par la hausse de la production, de la distribution, de la promotion, et in fine, de la consommation des œuvres de niche, situées dans la queue de distribution des ventes (hypothèse de la «Long Tail»). Dans quelle mesure le crowdfunding peut-il contribuer à l’exposition des artistes les plus en marge des logiques industrielles et du circuit commercial traditionnel ?

En quoi la structuration même des plateformes peut-elle participer d’une forme d’industrialisation des contenus via des phénomènes de rationalisation (projets éphémères, standardisation,…) ? En d’autres termes, qu’en est-il de la « disparité » des projets présents sur les plateformes (Stirling, 1999) ?

De plus, si cette nouvelle forme de financement participe à accroitre la variété offerte (mise en visibilité des artistes), garantit-elle pour autant la diversité des contributions sur les plateformes, c’est-à-dire que l’attention des contributeurs se portent sur une grande variété de projets ? Autrement dit, qu’en est-il de la répartition des contributions entre les projets? Observe- t-on des phénomènes de renforcement de la popularité, au détriment des projets les moins exposés et populaires ? Comment les plateformes participent-elles à cette mise en visibilité, dans leur volonté de concilier attractivité autour de projets très populaires et viabilité des nombreux projets présents sur la plateforme ?

Bibliothèque et références

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